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THIS IS NOT A FILM
Lo que hay detrás de la puerta
Jafar Panahi es un reconocido director de origen iraní, autor y director de siete películas, gran parte de ellas alabadas internacionalmente y censuradas en su momento por el gobierno islámico de Irán por su nivel de crítica y denuncia contra la precaria situación de su país (principalmente sus films El círculo y Crimson gold, cuya proyección fue restringida en Irán). Con el correr de los años, la censura fue creciendo a niveles impensados. En el año 2010, le fue terminantemente prohibido a Panahi salir del país. El mismo año, Jafar Panahi fue arrestado junto con su colega Mohammad Rasoulof y condenado a seis años de prisión, y veinte años con prohibición de dirigir películas, escribir guiones, realizar entrevistas, viajar y tener cualquier tipo de actividad política por su rol como cineasta y su crítica constante al gobierno actual de Irán en cada uno de sus films. This is not a film fue realizada junto con Mojtaba Mirtahmasb durante su prisión domiciliaria el año pasado, contando únicamente con una cámara de vídeo semi profesional y rodado en su totalidad en el edificio de Panahi. Tengamos en cuenta únicamente algo, y es lo siguiente: tomando a esta película como obra extirpada de su contexto, estamos ante un gran film. Teniendo en cuenta la situación tan particular que lo rodea, estamos ante una indudable obra maestra. Film de denuncia, de cuestionamiento al cine mismo, de análisis del trabajo de un cineasta, tesis absoluta del rol tecnológico en el mundo de hoy en día, This is not a film se erige como una pieza clave al momento de analizar lo necesario para facturar una gran película, por su economía de recursos y su absoluta sinceridad para con el espectador. Se trata del testamento de un director oprimido por fuerzas mayores, privado de todo lo que ama y condenado por pensar distinto. Cualquier otro director hubiera recurrido a otros recursos, cualquier otro director no hubiera siquiera pensado en realizar una película a partir de su estrecha situación. Panahi se aleja de eso y crea una no película, una obra que habla de obras inexistentes o inconclusas y que reivindica al cine como arte mutante, como medio expresivo amorfo, moldeable a cualquier situación y a cualquier formato.
El film comienza con un plano fijo de una naturaleza muerta, una mesa de desayuno servida. Luego, entra Jafar Panahi en plano y comienza a comer. Toma su celular, marca un número, activa el altavoz, lo deja sobre la mesa y continúa comiendo. Un hombre atiende, es amigo de Panahi; el director le pregunta si puede ir a su casa por un tema de urgencia, el hombre al comienzo se excusa diciendo que se encuentra muy ocupado, pero luego accede y queda en ir a su departamento. Panahi corta el teléfono y continúa comiendo. Corte al título del film. Ya desde este comienzo, se nos está planteando las características que veremos a lo largo de toda la película. La espectación de lo cotidiano en función del encierro, la pregnancia de las imágenes y su capacidad narrativa intrínseca. La originalidad enmarcada en un contexto que la intenta suprimir y a cambio la potencia. Jafar Panahi tiene una clara intencionalidad. Explicar. Es lo único que desea. Así es que se graba por dos razones: por un lado quiere mostrar a alguien (quizá sólo a sí mismo) su situación- siente esa urgencia del retrato, de ser el retratado y a su vez de retratar, de encuadrar, de utilizar la imagen como constancia de la realidad allí en donde las palabras no sirven o que, al menos, son utilizadas para luego perderse en el aire sin ser escuchadas por nadie. Y a su vez quiere demostrar algo. Y ese algo es la esencia del cine.
Hay un momento muy particular en el film. Panahi se encuentra narrándonos el guión de una película que nunca llegó a filmar y que muy probablemente nunca hará (al menos no en los próximos veinte años), trazando un plano de la habitación en donde se desarrolla la acción y enumerando las tomas y la sucesión de las acciones (ya en esta acción hay un principio de intertextualidad, de relación entre obras, de la película dentro de la película- la habitación dentro de la habitación- que luego explotará en su máxima expresión). Llega un punto en el que, chocando abruptamente contra tanta verborragia, Panahi cae derrumbado al suelo con el rostro duro, la mirada triste, las manos refregándose la cara. Menciona, susurrando: "¿Para qué hacer una película si la puedo contar?" . Este es uno de los primeros momentos en que la emoción del director se llega a palpar. Hasta entonces (y durante toda la película será así), hay un abundante humor, una gracia muy particular sobre la que el film se desarrolla, una gracia que es la razón de su existencia. Es por eso que en este momento sentimos esa frustración. Panahi no puede contarnos su película. Está intentando hablar y transmitirnos algo que está destinado a ser audiovisual en conjunto. La imagen y el sonido. Es allí en donde encontramos esa tragedia, ese héroe destinado a hacer todo lo posible para permanecer, aunque sea con la menor cantidad de recursos, en la pantalla y detrás de ella, y ese breve instante de reconocimiento. De reconocimiento de lo venidero. De desesperación. Le están quitando la vida, y eso se ve allí, en ese rostro desencajado, en esa lágrima que nunca llega a aflorar.
Otro factor abunda en This is not a film , y es la multiplicidad de las pantallas. Panahi se comunica a través de su celular constantemente, a través de esa pequeña pantalla táctil. A su vez, en su computadora lee información de internet (lo poco que no se encuentra censurado) mientras, a su lado, se encuentra encendida la televisión. Y todo esto está siendo grabado por la cámara que lo está tomando (y el camarógrafo ve todo a través de un pequeño visor), que es a su vez lo que nosotros vemos proyectado en una pantalla de cine. Esta cadena de medios resulta esclarecedora: a través de esta tecnología es que Panahi encuentra expresión, encuentra libertad. No vemos fragmentos de sus films anteriores, vemos grabaciones de fragmentos de sus films anteriores. La relación con el espectador siempre se ve mediada por el dispositivo, y es gracias a él que nosotros podemos encontrarnos sentados en un cine viendo esta película. La cámara ubicada en el trípode da a entender lo estático de la soledad, de la habitación vacía, del desayuno servido en una silenciosa cocina. La cámara en mano posterior da a entender la complejidad del objeto cinematográfico y la multiplicidad de las voces actuantes, todas partícipes del fenómeno.
Así, Panahi es actor durante gran parte de la película. Hasta que se ubica detrás de cámara. Y lo hace a través de su celular. Previamente habíamos visto retazos de su visión a través de la cámara ubicada en su dispositivo telefónico, pero recién al final éste forma parte de la narración. A través de él se nos introduce a un tercer personaje, el sobrino del encargado del edificio. Toda esta secuencia, con un montaje alterno entre la cámara en mano del celular del Panahi y la otra cámara ubicada sobre la mesa de la cocina, viendo toda la acción algo contrapicada y reflejada, es soberbio, y es toda una declaración de principios del nivel de llegada de la tecnología.
La posterior secuencia del ascensor es simplemente brillante, casi un descenso a los infiernos dantesco. Jafar Panahi es acompañado de su Virgilio, y se dirige pausadamente hacia la planta baja, hacia el exterior. Es la primera vez que salimos del edificio, y esto es bien notable. Hasta entonces, el exterior se había visto representado por una puerta que se abría y alguien que se asomaba- que se ocultaba de nosotros detrás de esa puerta para recibir a ese extraño, a ese ser ajeno. Nunca vimos nada de este exterior con excepción de la ventana del departamento de Panahi, esa visión vuelta a recortar (se trata de la imagen cinematográfica reencadrada). Salir al aire de la noche iraní es una sensación de lo más placentera, aunque Panahi no puede llegar muy lejos. Permanece(mos) agazapado(s) allí (con él), viendo las acciones del exterior como algo ajeno, lejano, casi inalcanzable. Y así, vemos fuego, creación y destrucción. Como el hombre dentro de la caverna, sólo somos capaces de ver sombras de figuras humanas, imágenes proyectadas de algo que se impone como realidad (como los puntos suspensivos de los créditos, denunciantes de una realidad atroz, reemplazantes de nombres de personas a las que Panahi no quiso exponer- son imagen y sombra de las mismas). Detrás de esas sombras, se encuentra la verdad que Panahi busca. Y, aunque nunca logre pasar esa reja, el director se aproxima a ella mediante otro método, mucho más complejo y verdadero. Ese otro método se llama This is not a film .
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| Jafar Panahi y su intento de (re)creación: la planta de acción del film que nunca realizó. |
El film comienza con un plano fijo de una naturaleza muerta, una mesa de desayuno servida. Luego, entra Jafar Panahi en plano y comienza a comer. Toma su celular, marca un número, activa el altavoz, lo deja sobre la mesa y continúa comiendo. Un hombre atiende, es amigo de Panahi; el director le pregunta si puede ir a su casa por un tema de urgencia, el hombre al comienzo se excusa diciendo que se encuentra muy ocupado, pero luego accede y queda en ir a su departamento. Panahi corta el teléfono y continúa comiendo. Corte al título del film. Ya desde este comienzo, se nos está planteando las características que veremos a lo largo de toda la película. La espectación de lo cotidiano en función del encierro, la pregnancia de las imágenes y su capacidad narrativa intrínseca. La originalidad enmarcada en un contexto que la intenta suprimir y a cambio la potencia. Jafar Panahi tiene una clara intencionalidad. Explicar. Es lo único que desea. Así es que se graba por dos razones: por un lado quiere mostrar a alguien (quizá sólo a sí mismo) su situación- siente esa urgencia del retrato, de ser el retratado y a su vez de retratar, de encuadrar, de utilizar la imagen como constancia de la realidad allí en donde las palabras no sirven o que, al menos, son utilizadas para luego perderse en el aire sin ser escuchadas por nadie. Y a su vez quiere demostrar algo. Y ese algo es la esencia del cine.
Hay un momento muy particular en el film. Panahi se encuentra narrándonos el guión de una película que nunca llegó a filmar y que muy probablemente nunca hará (al menos no en los próximos veinte años), trazando un plano de la habitación en donde se desarrolla la acción y enumerando las tomas y la sucesión de las acciones (ya en esta acción hay un principio de intertextualidad, de relación entre obras, de la película dentro de la película- la habitación dentro de la habitación- que luego explotará en su máxima expresión). Llega un punto en el que, chocando abruptamente contra tanta verborragia, Panahi cae derrumbado al suelo con el rostro duro, la mirada triste, las manos refregándose la cara. Menciona, susurrando: "¿Para qué hacer una película si la puedo contar?" . Este es uno de los primeros momentos en que la emoción del director se llega a palpar. Hasta entonces (y durante toda la película será así), hay un abundante humor, una gracia muy particular sobre la que el film se desarrolla, una gracia que es la razón de su existencia. Es por eso que en este momento sentimos esa frustración. Panahi no puede contarnos su película. Está intentando hablar y transmitirnos algo que está destinado a ser audiovisual en conjunto. La imagen y el sonido. Es allí en donde encontramos esa tragedia, ese héroe destinado a hacer todo lo posible para permanecer, aunque sea con la menor cantidad de recursos, en la pantalla y detrás de ella, y ese breve instante de reconocimiento. De reconocimiento de lo venidero. De desesperación. Le están quitando la vida, y eso se ve allí, en ese rostro desencajado, en esa lágrima que nunca llega a aflorar.
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| El director iraní habla sobre la imprevisible labor del actor en el cine, ejemplificando con sus películas. |
Otro factor abunda en This is not a film , y es la multiplicidad de las pantallas. Panahi se comunica a través de su celular constantemente, a través de esa pequeña pantalla táctil. A su vez, en su computadora lee información de internet (lo poco que no se encuentra censurado) mientras, a su lado, se encuentra encendida la televisión. Y todo esto está siendo grabado por la cámara que lo está tomando (y el camarógrafo ve todo a través de un pequeño visor), que es a su vez lo que nosotros vemos proyectado en una pantalla de cine. Esta cadena de medios resulta esclarecedora: a través de esta tecnología es que Panahi encuentra expresión, encuentra libertad. No vemos fragmentos de sus films anteriores, vemos grabaciones de fragmentos de sus films anteriores. La relación con el espectador siempre se ve mediada por el dispositivo, y es gracias a él que nosotros podemos encontrarnos sentados en un cine viendo esta película. La cámara ubicada en el trípode da a entender lo estático de la soledad, de la habitación vacía, del desayuno servido en una silenciosa cocina. La cámara en mano posterior da a entender la complejidad del objeto cinematográfico y la multiplicidad de las voces actuantes, todas partícipes del fenómeno.
Así, Panahi es actor durante gran parte de la película. Hasta que se ubica detrás de cámara. Y lo hace a través de su celular. Previamente habíamos visto retazos de su visión a través de la cámara ubicada en su dispositivo telefónico, pero recién al final éste forma parte de la narración. A través de él se nos introduce a un tercer personaje, el sobrino del encargado del edificio. Toda esta secuencia, con un montaje alterno entre la cámara en mano del celular del Panahi y la otra cámara ubicada sobre la mesa de la cocina, viendo toda la acción algo contrapicada y reflejada, es soberbio, y es toda una declaración de principios del nivel de llegada de la tecnología.
La posterior secuencia del ascensor es simplemente brillante, casi un descenso a los infiernos dantesco. Jafar Panahi es acompañado de su Virgilio, y se dirige pausadamente hacia la planta baja, hacia el exterior. Es la primera vez que salimos del edificio, y esto es bien notable. Hasta entonces, el exterior se había visto representado por una puerta que se abría y alguien que se asomaba- que se ocultaba de nosotros detrás de esa puerta para recibir a ese extraño, a ese ser ajeno. Nunca vimos nada de este exterior con excepción de la ventana del departamento de Panahi, esa visión vuelta a recortar (se trata de la imagen cinematográfica reencadrada). Salir al aire de la noche iraní es una sensación de lo más placentera, aunque Panahi no puede llegar muy lejos. Permanece(mos) agazapado(s) allí (con él), viendo las acciones del exterior como algo ajeno, lejano, casi inalcanzable. Y así, vemos fuego, creación y destrucción. Como el hombre dentro de la caverna, sólo somos capaces de ver sombras de figuras humanas, imágenes proyectadas de algo que se impone como realidad (como los puntos suspensivos de los créditos, denunciantes de una realidad atroz, reemplazantes de nombres de personas a las que Panahi no quiso exponer- son imagen y sombra de las mismas). Detrás de esas sombras, se encuentra la verdad que Panahi busca. Y, aunque nunca logre pasar esa reja, el director se aproxima a ella mediante otro método, mucho más complejo y verdadero. Ese otro método se llama This is not a film .
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