LA SEPARACIÓN - JODAEIYE NADER AZ SIMIN (ASGHAR FARHADI, IRÁN, 2011)

A TRAVÉS DEL ESPEJO
Sobre lo que no vemos

La Separación presenta un leve y- quizá- insignificante detalle sobre el que creo necesario introducir este análisis. Se trata, sin lugar a dudas, de uno de esos films cuya fama los precede. Una de esas películas, generalmente de mercados que lamentablemente son muy poco distribuidos en el país (como es el caso del cine asiático), que han ganado cuanto premio se les haya presentado delante, y han resultado figura de diversos festivales internacionales. A la par de su reconocimiento mundial, en el momento de nuestro reconocimiento (el momento en que nos sentamos a visualizar al film), la razón de su increíble éxito es más que clara: se trata, por decirlo de una manera fácil y simplista, de una película cuya complejidad narrativa- esa maraña enroscada de sucesos casuales- seduce a quien se siente delante de ella. Posee como atractivo principal (esa es mi apreciación) un guión enrevesado y plagado de situaciones que cambian radicalmente el curso de la trama, una característica quizá bastante presente en el cine occidental (y particularmente el cine norteamericano) pero que resulta extraña en un film de su origen. Más alla del- reincidente- exceso de simplificación en estos estamentos, hay una realidad que es insoslayable: no se trata de una típica película iraní. Y no me refiero a la ausencia de esos supuestos "tiempos lentos" que se le atribuye al cine de esos pagos (lejos estoy de pensar eso), sino a su forma y a su esencia; es por esa razón que resulta tan accesible- y tan pregnante- a la mayor parte del público mundial.

El vidrio como objeto-mediador: la incapacidad de ver, la imposibilidad de saber la verdad.

Nader y Simin son un matrimonio iraní con una hija llamada Termeh. Simin quiere irse del país por lo problemático de la situación actual del mismo, pero Nader no accede debido a varias razones, entre las que se encuentra su padre, un anciano con Alzheimer al que debe cuidar. Termeh, su hija, opta por quedarse con Nader para así evitar que su madre se vaya del país. El principal conflicto sobre el que se desenvuelve la trama es aquel que evoca el título del film: la ruptura de esta pareja (sería interesante analizar este film junto con El campo, notable película argentina que trata un tema similar). Este hecho es la causa y consecuencia de todo el relato del film, y es el esquema que funcionará de estructura madre de la película, desde lo narrativo y, principalmente, desde lo formal. De hecho, es notable la marcada impronta formal que posee La separación. Desde la composición de cuadro, es evidente la intencionalidad de Asghar Farhadi por transmitir desde la imagen lo planteado dramáticamente en el guión. En el comienzo esto ya es notable. La primera escena del film consiste en un plano frontal de ambos personajes (Nader y Simin), quienes discuten con un juez (ubicado fuera de campo) sobre la imposibilidad de Simin de irse del país con Termeh si no tiene el consentimiento de Nader. En toda la escena no vemos nada más que a aquellos dos personajes. Así, desde este comienzo, se plantea la temática de la película. Luego, a lo largo del texto fílmico, Farhadi representa la acción con una sintaxis muy determinada: a través de la utilización de vidrios como mediadores entre la cámara y los personajes, se nos plantea de manera visual la principal problemática que aqueja a los protagonistas del film- la separación definitiva que subyace debajo de las distancias dentro del cuadro cinematográfico. Mediante este objeto, que es metamórfico por poseer a lo largo del desarrollo dramático diferentes representaciones- desde un espejo retrovisor de un auto hasta un vidrio esmerilado de una puerta- Farhadi da cuenta de una gran labor de composición de cuadro, por momentos encubierta por una constante cámara en mano y un guión complejo que, quizás premeditadamente, aleja nuestra atención de lo formal y nos obliga a concentrarnos en la trama.
La primera instancia en la que se hace notoria esta intencionalidad es al comienzo, en la secuencia de la mudanza, cuando Simin se va de su casa. En todo este pasaje, se utiliza una cámara en mano (al igual que en absolutamente todo el film) y vemos a gran parte de los personajes a través de los vidrios de la casa. Así, la primera vez que vemos a Termeh es a través de su ventana, y algo similar sucede con Nader. Pero la utilización de este objeto-mediador es más evidente cuando se encuentra enmarcado a su vez en otro objeto: la puerta. Esto es claro en la escena en la que deben cambiarle el pantalón al abuelo de Termeh; Nader le dice a su hija que permanezca afuera mientras él se introduce en el baño con su padre, cerrando la puerta tras de sí. Nosotros permanecemos afuera, con Termeh, imposibilitados de ver nada. En el caso de Termeh, es por cuestiones culturales y religiosas; en nuestro caso, porque Farhadi así lo desea. Entre nosotros y lo que está sucediendo dentro del baño- entre nosotros y el drama- se encuentra este objeto, esta puerta de vidrio esmerilado. Algo muy similar sucede (tanto narrativa como formalmente) cuando la nueva criada Razieh debe cambiar al abuelo de Termeh. Esta vez, un plano cerrado nos muestra como aquella puerta es cerrada, y el esmerilado del vidrio permanece en plano detalle durante unos segundos. Pareciera como si Farhadi quisiera hacer hincapié en aquello que no podemos ver. Aquello que estamos imposibilitados de ver por la presencia de puertas y vidrios en el medio. De hecho, este film tiene su eje dramático sobre aquello a lo que no pudimos asistir con la mirada. La base de la trama es el accidente que provoca Nader (o Razieh) al empujar a Razieh (o no) desde la puerta de su casa (nuestro querido objeto de prohibición) hacia las escaleras. Toda la película se construye entonces sobre aquello que no pudimos ver, ya que cuenta con nuestra intriga y genera suspenso a partir de nuestro desconocimiento de lo que verdaderamente pasó detrás de aquella puerta. Hay otro puerta que es sumamente importante en el film: la de la habitación del juez. Aquella puerta no presenta vidrio, y es justamente la que no nos prohíbe nada sino, justamente, nos invita a entrar. En todas estas escenas, nosotros nos encontramos entre los protagonistas viendo todo lo que sucede, sin perdernos de nada. Justamente, Farhadi nos permite asistir y formar parte de la discusión sobre qué sucedió detrás de la puerta del departamento de Nader.
Como mencionamos con anterioridad, este objeto-mediador también se presenta con otras formas, distintas pero similares en lo que respecta a su intención. Así, los vidrios de la ventana de la casa de Nader son buenos ejemplos en lo que respecta a la mirada de Termeh. Ella muchas veces observa a su padre a través de estos objetos- significando la distancia que tiene para con Nader. Otro caso interesante es el del auto: Nader jamás se voltea a mirar a Termeh, sino que lo hace a través del espejo retrovisor. Allí sólo vemos su mirada reflejada- es esa actitud lo que nos interesa; Farhadi no nos muestra, sabiamente, a Termeh desde el espejo retrovisor, ya que todo el tiempo nos encontramos más con la niña que con su padre o su madre. Hay dos escenas muy particulares en La separación. La primera es cuando Nader discute con Simin sobre lo que sucedió aquel día; previamente a esto, obligan a Termeh a retirarse y cierran la puerta. La otra escena es hacia el final, cuando Razieh discute con Hojjat sobre lo verdadero de sus acusaciones en la cocina de su casa. Aquí algo similar sucede, el planteo es el mismo: dos personajes discutiendo (y nosotros allí dentro, con ellos) y uno afuera, a través de una puerta de vidrio, mirando y escuchando (porque todo se escucha a través de esas puertas).

Nader y Termeh: la composición de cuadro es reflejo del drama que viven los personajes.

Entonces queda en claro que, en función de la trama, somos cómplices o no de lo que dicen o hacen los protagonistas, estamos de un lado o del otro de la puerta, y así se maneja a cuentagotas la acción. Los problemas (o, al menos, los deslices) en esta puesta en escena tan cuidada vienen cuando Farhadi resuelve de manera caprichosa y manipuladora situaciones que podrían haber sido distintas. Un claro ejemplo se da hacia el final, cuando nos enteramos junto con Simin de que Razieh había perdido a su hijo antes del accidente en las escaleras y no en aquel momento. Esto presenta un quiebre absoluto en la progresión dramática y suena falso, traído de los pelos. Farhadi acaba, en estos momentos, ahogado en su propio rigor formal. Es por todo lo que vimos antes por lo que esas decisiones resultan débiles, carentes de sustento. Evidentemente se trata de un guión complejísimo, y posee zonas débiles allí cuando Farhadi juega demasiado con nosotros, allí cuando la propia trama del film elimina al espectador, lo quita de la cuestión imposibilitando cualquier participación (pasiva, pero participación al fin).
Y hay más. Hacia el final, en un ataque de ira luego de enterarse de la verdad, Hojjat rompe el vidrio del auto de Nader. En aquel instante en que ya sabemos la verdad, en que sabemos quiénes son los culpables (quiénes mienten y quiénes no- esa quizá sea la principal idea detrás de La separación: todos, hasta el más correcto, hasta aquel que obliga a Termeh a responder la verdad en un exámen del colegio y no lo que dice la profesora, mienten) el vidrio es roto. El dispositivo revela su identidad, y pierde su capacidad intrínseca- es imposible ocultar aquello que ya ha sido contado. En el final, en la última escena del film, encontramos nuevamente un recurso similar al que vimos en el resto de la película: Termeh debe decidir con cuál de sus padres quedarse. Pide si ambos se pueden retirar, y al hacerlo (y aquí está lo interesante, aquí es donde vemos la tesis en estado puro: Farhadi sabe que queremos escuchar qué dira Termeh, sabe que nos queremos quedar en sala), Nader y Simin salen por la puerta y nosotros con ellos. Farhadi no nos quiere dentro de esa habitación, nos quiere fuera, con Nader y Simin. Ellos son los que se separan. Ambos permanecen alejados, distantes, y se sientan en asientos distintos. Entre estos asientos hay un vidrio que enmarca todo el pasillo. La separación es ahora definitiva: en esa composición de cuadro se ve claramente la intencionalidad de Farhadi.
No puedo dejar de destacar (siempre cometo la traición, siempre me ahogo en mi propio rigor formal, siempre, querido Farhadi) tres escenas memorables en La separación. La primera se da cuando Nader y Simin se están dirigiendo hacia la sala de espera en busca de Razieh (luego de enterarse de que ha perdido a su hijo). Ambos se encuentran en el ascensor, descendiendo hacia allí- descendiendo hacia los infiernos. Este plano, silencioso, ambos de espaldas, juega un interesantísimo contrapunto con el primero, aquel en que ambos son filmados de manera frontal. Otra escena se da justo luego de que Nader se entere de que Razieh estaba embarazada, y de que él es el asesino de su hijo no nato. Se encuentra en el baño, bañanado a su padre. En un momento, el agua que corre de la ducha se mezcla con las lágrimas del propio Nader y con aquel abrazo (silencioso, secreto) a su padre- aquella búsqueda de comprensión y de apoyo allí en donde todo es muerte y castigo. La otra escena se da a principios del film: la sutileza con que Farhadi nos da a conocer que Razhie está embarazada. Ella se encuentra junto con su hija, limpiando la casa de Nader. De repente se queda callada y mira a su hija. La acerca y le dirige la cabeza hacia su panza, y ella presiona el oído contra la panza de Razieh y permanece allí. Basta esto para que sepamos lo que debemos saber. En esta destreza de Farhadi para crear y recrear escenas- o más bien momentos, instantes- de absoluta belleza, y también en su capacidad de plantear formalmente un film que siempre sabe hacia dónde va, es en donde se encuentra lo más destacable de La separación.

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