LA INVISIBLE - DIE UNSICHTBARE (CHRISTIAN SCHWOCHOW, ALEMANIA, 2011)

DETRÁS DE UN VIDRIO OSCURO
Sobre cisnes y grietas

El Festival de Cine Alemán es un evento que ha ido ganando protagonismo con el transcurrir de los años, y, sin dejar de ser un suceso bastante pequeño (la selección de películas generalmente ronda la docena de títulos), se ha consolidado como una cita indispensable por parte del espectador ávido de disfrutar de la original variedad de films que se proyectan durante el espacio de una semana en la Ciudad de Buenos Aires. En la edición de este año, acompañada de comentarios positivos y una amplia trayectoria por reconocidos festivales mundiales, se proyectó el film La invisible, de Christian Schwochow. Ya en la sinopsis que acompaña a la cartilla de la película notamos algo extraño, algo llamativo. Una sensación de déjà vu inusual. Algo que, en definitiva, molesta. Y al ver el film, esa sospecha toma cuerpo y se hace evidente: La invisible posee un esquema casi calcado del de El cisne negro, de Darren Aronofsky, estrenada a principios del año 2011 en la Argentina. Resulta entonces la ocasión perfecta para trazar un eje comparativo entre ambas obras y así desarrollar dos tesis que, a través de la conclusión dramática de los films (una de las principales y únicas diferencias entre ambos), dan a conocer la intencionalidad que subyace detrás del arte cinematográfico.

La luz cegadora de los escenarios: la imposibilidad de ver lo que hay detrás.

Como mencionamos, las semejanzas entre La invisible y El cisne negro son notables. El desarrollo de la protagonista, su inestabilidad emocional y su lento camino hacia la locura, el esquema del espacio de la "casa", lugar de ruptura familiar marcado por mujeres, la ausencia del hombre y su representación metafórica en términos absolutos, el espacio del teatro, lugar de expresión y sublimación de los deseos y represiones de la protagonista. El personaje de la madre, en ambos casos intrusivo y aterrador (aunque en La invisible resulta mucho más ambigua su sexualidad, lo masculino de sus rasgos), el personaje del profesor- de teatro o de danza, este aspecto resulta idéntico- como trampolín al abismo de la locura, o la tensión sexual y su contrapunto con la condición virginal de la protagonista.
Tanto Shwochow como Aronofsky poseen una interpretación similar de mundos artísticos disímiles como lo son el ballet y el teatro; tal es así que el tratamiento formal de ambos realizadores resulta casi idéntico. La constante cámara en mano y el juego de claroscuros que presenta la fotografía de ambos films tiene su eje basal en el escenario, en las tablas. El foco de luz fría y violenta contra lo oscuro del entorno funcionan como constante referencial en la mayor parte de los planos. En La invisible hay un recurso notable (y aplicado con solvencia): la utilización del zoom como método de reencuadre (o desencuadre, que es lo mismo).  La cámara busca, en toma, el motivo, y eso genera una suerte de identificación con el espectador- la similitud- salvando las distancias- con la mirada misma, tan danzante y escudriñadora como la cámara de La invisible. Scwhochow aplica esta técnica del zoom, tan poco usada en el cine, y logra impregnar al film de una estética nerviosa, histérica, desprolija, creando un fuera de campo formal y absolutamente virtual- por su carácter exclusivamente sensible- que se complementa con las acciones que se desarrollan en la pantalla. Hay unas pocas ocasiones en las que se utilizan planos fijos (por ejemplo cuando los actores escogidos para actuar en Camille llegan al nuevo teatro: el escenario del mismo se encuentra absolutamente vacío, y así el plano es estático, sin el frenesí marcado por la presencia- que en este caso es ausencia- del público), pero la que reviste mayor importancia se encuentra en el plano final. Es que Schwochow finaliza el film con el extremo opuesto del desarrollo del mismo: un cuadro congelado del rostro de Josephine. Del movimiento espástico y la locura de gran parte del metraje a la estabilidad de aquel último plano. Metáfora del conflicto interno de la protagonista, esta clase de recursos son bien manejados por el joven realizador. Sobre este "metaforismo" volveremos más adelante.
Por otro lado, y en términos similares, hay algo que me molesta al comienzo mismo del film, y es justamente la semilla que hacia el final germinará en el gran problema que presenta Schwochow: sus ansias de abarcarlo todo. Es que en el mismísimo primer plano (y en la primera secuencia), Schwochow traiciona lo que luego será el eje fundamental de su relato: la mirada exclusiva de la protagonista. A lo largo de todo el film, Josephine (interpretada brillantemente por Stine Fischer Christensen) es la que mira, es la que guía, en cierta manera, a la cámara. Así, sólo vemos el moretón en el rostro de su madre Susanne (Dagmar Manzel) cuando ella se da vuelta hacia Josephine, recién nos enteramos de la hermana retardada de la protagonista cuando ella se dirige a su cuarto en medio de la noche. Cuando se encuentra realizando la audición para su papel en Camille, arriba del escenario, un farol de luz le da de lleno en el rostro, e imposibilita su vista: también imposibilita la nuestra, se nos priva de ver más que la protagonista. Josephine ve constantemente a su vecino, Joachim, a través de su ventana. Hacia el final, Josephine le revela su identidad indicándole su ubicación, y Joachim mira hacia su (nuestra) ventana. Es entonces que somos trasladados a su punto de vista (recién entonces, y por única vez) para ver el plano general de Josephine desde afuera de su casa. Este uno de los únicos momentos (dejando de lado el principio del film y el desarrollo de esa escena en la última parte de la película) en  el que vemos a la protagonista desde fuera de su espacio, en tercera persona, como un otro. Y, por lo que antecede a este plano, se encuentra brillantemente justificado desde lo formal. Porque ella es quien nos guía, a través de sus ojos y su cuerpo Schwochow nos introduce en su historia. Es por esto que el comienzo, a modo de flashforward, nos plantea una inquietud que luego no tendrá ninguna importancia- la aparente ausencia de Camille en la presentación de la obra. La ida y vuelta temporal resulta, en este caso, caprichosa e innecesaria, y va en contra de lo que la película plantea a partir de allí (e incluso en contra de la misma tesis del film).
En relación con esta dirección de la mirada- uno de los recursos más interesantes y mejor logrados de La invisible- hay una escena memorable. Cuando Josephine sale disfrazada de Camille a la calle siguiendo a su vecino y lo encuentra en un restaurante chino. Si se presta atención, toda esta secuencia en la que Josephine-Camille habla con Joachim  está planteada desde la distancia que genera la "máscara" de la protagonista. Absolutamente todos los planos en los que Camille se encuentra hablando, la cámara la retrata desde lejos, con un teleobjetivo a través de un vidrio que funciona como separador en el restaurante. Schwochow plantea así, de manera sutil y con recursos de esencia puramente cinematográfica, una distancia del espectador para con Camille.

El cuerpo manipulado de Josephine. O Camille, su contracara, su opuesto.

Otro factor importante en La invisible es su nivel metafórico, constantemente representado en diversas situaciones y personajes. Es notable, por ejemplo, la persistente alusión al falo a lo largo del film. No es casualidad que Joachim, aquel hombre grande y fuerte y peludo (la representación más absoluta del macho) trabaje de constructor de túneles. No hay imagen más fálica que la del subte atravesando los túneles debajo de la ciudad. Incluso la escena en la que Josephine se acuesta en las vías del subte a modo de "juego" y casi es embestida por el tren traza un diálogo con la virginidad de la protagonista, y más aún con el contrapunto presente en Josephine-Camille (la primera, virgen, tímida e invisible, la segunda, ninfómana, obscena y extrovertida). Justo antes de esta escena, cuando Josephine-Camille habla y ríe y se divierte con Joachim, la lluvia los azota de todos lados, y la liberación del "hogar" es evidente. El cigarrillo como objeto fálico por excelencia: Josephine fuma constantemente cuando se disfraza de Camille, y Christoph Werner (Matthias Weidenhofer) fuma todo el tiempo- particularmente en la escena en la que Josephine-Camille se desnuda. Christoph pide alevosamente un cigarrillo antes de observarla quitándose la ropa. 
Incluso hay otro factor notable en La invisible, y es el manejo de los espacios (al igual que en El cisne negro). La estructura espacial del film radica en tres partes: el teatro, la casa de Josephine/casa de Joachim (no por nada son vecinos del mismo departamento, y no por nada cuando entra en juego la casa de Joachim, el hogar de Josephine literalmente desaparece de escena) y los lugares de transición (la calle, el subte).
Y, en lo que respecta al final, es allí en donde Schwochow deja en claro sus intenciones (o la ausencia de ellas). En su momento no defendí mucho a El cisne negro, pero aún así en aquella película reconozco una clara intención dramática por parte de Aronofsky, un discurso claro ligado a un tema en particular: el inicio de la sexualidad. En cambio, en La invisible- dejando de lado todos sus aciertos audiovisuales-, Schwochow no parece seguir una tesis muy clara. Es su intención (y por momento pareciera ser su deber) agotar hasta la última gota de melodrama posible en su obra. Así, no sólo está el personaje de la hermana retardada, sino que todo el tercer acto resulta una amalgama de hechos que poco tienen que ver el uno con el otro: el intento de asesinato hacia Jule, su intento de suicidio, el reconocimiento y el cuidado de su madre una vez que Josephine está en el hospital, internada luego de haberse cortado las venas (en esa escena radica la línea más manipuladora y banal de toda la película), su retorno a la obra, y un sinfín de hechos inconexos y que desvían completamente la tensión dramática de la línea narrativa. Esto tiene un primer eco hacia la mitad del film: cuando se ha dicho con alevosía que Josephine es virgen y se ha planteado la dualidad entre su personaje y el de Camille, la protagonista pasa la noche en la casa de Christoph. Allí, ambos tienen relaciones sexuales. Schwochow evita esta escena, y produce una de las elipsis más absurdas del film, dejando en claro- o no- que su tema no es el de la sexualidad. ¿Entonces cuál es? Más que querer ocultarlo, el realizador alemán parece intentar mostrarlo (sea lo que sea) por todos los medios.
Es que La invisible amenaza durante gran parte de su metraje con ser un film oscuro, siniestro y enfermo, pero termina siendo una película correcta, con enseñanza moral (o, mejor dicho, moralina), y lo que en un comienzo parecía ser la progresión detallada de la locura de una joven termina siendo la descripción de su redención. Así, el juego de espejos deformantes y vidrios oscuros que había propuesto Schwochow se diluye en un intento de salvación que, lejos de rescatar a sus personajes del infierno en que están metidos, se dedica a destruirlos.  Lo que queda son algunos recursos y ciertas escenas aisladas que, a su vez, no dejan de ser recordatorios de su propia inmolación. 

CALIFICACIÓN