LAURENCE ANYWAYS (XAVIER DOLAN, CANADÁ, 2012)

TRANSHUMANCIA
El cuerpo como corpus

“Escribir sobre el cuerpo en sentido temático equivale entonces a escribir sobre
el cuerpo en tanto superficie, pergamino sobre el cual se inscriben los trozos,
las marcas, las líneas que configuran una determinada cartografía corporal.”

ANDREA OSTROV

Un joven sigue con la mirada el movimiento de la cámara, la cámara sigue el de una persona que inevitablemente llama la atención del resto de los observadores. Los observadores se multiplican y la mirada va ramificándose y adquiriendo tonos de recelo y consternación. La primera escena de Laurence Anyways parece sugerir, desde el comienzo, la primera de las reflexiones que albergará: nunca miramos sólo una cosa sino que miramos la relación entre las cosas y nosotros mismos; nuestra visión está en continua actividad, en continuo movimiento, aprendiendo continuamente acerca de las cosas que ve en un círculo cuyo centro es el sujeto. Los personajes son presentados a partir de una estética fragmentaria, por cortes, repeticiones, capas de información yuxtapuestas, intercaladas unas a otras en el vaivén caótico de la narración: Laurence Alia, una mujer atrapada en el cuerpo de un hombre, profesora de literatura, escritora y reciente ganadora de un premio más o menos prestigioso. El día de su cumpleaños le confiesa a su prometida Frédérique Belair, directora audiovisual dedicada a la publicidad, que toda su vida se ha sentido mujer, detonando un universo de sentido que hará avanzar la acción dramática de la película. Así ocurre el primer pasaje de la esfera íntima a otra mucho más elocuente: Laurence sale de la habitación oscura que inaugura el film dando lugar a un proceso de mutación que abarcará poco más de una década y lo devolverá, sobre el final, a una nueva experiencia de su identidad. Esta transformación tiene que ver con el cambio de punto de vista, la focalización de la mirada del autor en constante movimiento de posicionamiento.

El personaje transhumante, vacío de experiencia, que cede la voz.

La mirada en Laurence Anyways constituye una categoría problemática: una cámara lenta alterna entre la mirada dirigida de los otros (la estigmatización de la sociedad, el rechazo familiar, etc.) y la mirada perdida, ciega e introspectiva del propio Laurence, realizando un movimiento de permanente superposición entre ambas: mediante la sinuosidad de la narración es que se manifiesta la exteriorización del yo. El guión se identifica por momentos con un sujeto lírico que describe imágenes puras y desprovistas de subjetividad, acercándose a lo que el teatro llama didascáleas (dirección escénica de los personajes u organización del espacio), atmósferas que se crean desprovistas de narrador y parecen ser el principio constructivo de la película: Dolan halla en la poeticidad de estas escenas, la excusa para poner en funcionamiento una fenomenología de las emociones: la escena de la cortina de agua en casa de Fred es apenas una de ellas. Existe cierta melancolía fugitiva en estos espacios en blanco, híbridos, que cuentan negativamente, hecho que se constata precisamente en su aparición intermitente. Una cámara en mano, de presencia ocasional, se homologa asimismo a este sujeto lírico y comprueba la dificultad (y a veces hasta imposibilidad) de historizar la experiencia contando la historia según una lógica efectista. Por otra parte, los diálogos ponen de manifiesto una tónica de los estados por la que Dolan se desplaza sin ataduras: su intencionalidad discursiva, su intimismo y su sentido realismo son bien mostrados con planos cortos y alternantes, convirtiendo la materia narrada en un fluir estático pero caótico. Por último, una voz-en-off añade trascendencia y estabilidad frente a estos interludios oníricos: el barroquismo de la familia Rose, la escena de la fiesta, la estética de Locomía en su vestuario femenino, etc., que rompen la melancólica solemnidad de un argumento inherentemente sugestivo. De esta forma nos encontramos ante un relato que fluctúa entre distintos estados de conciencia, que alienan las realidades flotantes y diseminadas de los personajes.
Además de profesor de literatura, Laurence es escritora, más creemos que este recurso no es al azar sino una elección deliberada del director. Se atreve a tematizar uno de los ejes de análisis fundamentales de su película: las relaciones entre cuerpo y lenguaje. Estas relaciones deben entenderse tanto en un sentido temático como literal, en virtud del cual el cuerpo no será solamente un tema sino también una superficie, la página misma de la historia, donde se exterioriza la identidad del personaje. Laurence es una mujer pero su cuerpo no la identifica como tal; su cuerpo es el resultado de un proceso de materialización y ese proceso se lleva a cabo a través del lenguaje. Por ello, su búsqueda de la identidad está atravesada por la escritura de su poemario D’Elles, corpus textual donde reafirma la performatividad del sexo y la institucionalización, desde el discurso, del género que ha elegido ser. Pero Dolan no se explaya en alusiones triviales acerca de una posible operación genital o la ulterior vida sexual de la protagonista, estas no constituyen en modo alguno sus preocupaciones. No hay una voluntad de mutación desde el punto de vista genético ni biológico, sino que lo importante es saberse mujer (u hombre) en virtud de un proceso de construcción discursiva. De esta forma, postular una aparente textualización del cuerpo de Laurence supone advertir el funcionamiento constructivo y no meramente representacional del lenguaje, es decir, su valor performativo: el lenguaje puede construir aquello que nombra, es decir, “hacer” al tiempo “dice” algo. Y en efecto, el cuerpo femenino de Laurence debe ser entendido como un corpus, como las marcas discursivas que se graban sobre él, lo configuran, lo organizan y lo construyen.

 "Lo que busco es a alguien que entienda mi lenguaje, y que lo hable."

En este estado de construcción, Laurence atraviesa un permanente devenir en carencia de un centro fijo que lo determine y a partir del cual construir su identidad. La relación con Fred se ve sobrepasada por las inevitables consecuencias de su transformación y termina con un alejamiento concreto aunque temporal. La película nos conduce por el fluir emocional de dos personajes que se construyen a la par: Laurence busca su identidad femenina bajo la compañía de otra mujer, Charlotte, y nuevos amigos: una grotesca familia queer (transexual, travesti, o intersexual, desconocemos si realmente se intenta una taxonomía similar); Fred en cambio, se dedica a formar una nueva familia convirtiéndose en madre y esposa. Pero las fluctuaciones de cada uno de ellos los afectarán retroactivamente. Y en efecto, el emprendimiento de la nueva vida de Laurence tiene que ver con una búsqueda desenfrenada de su identidad movilizada por un duelo que no es capaz de hacer y no podrá nunca: la pérdida de Fred. Es por ello que no tarda en hacerse presente enviándole una publicación de sus poemas donde expresa, críptica pero categóricamente, su amor por ella. La constelación de lugares visitados: Montréal, Trois-Rivières, Île au Noir, etc. acompañadas de la música de Moderat (“A new error”), se erige como una metáfora ampliada de la crisis interna de los protagonistas. El viaje les abre la posibilidad de una nueva contemplación del mundo y de sí mismos, pero al mismo tiempo esta falta de marcos físicos de asentamiento no les permite asentar un fluir emocional estimulado por la caótica relación de rechazo y unión mutuos. La tensión sin resolución entre Laurence y Frédérique da prueba del fracaso comunicativo (verbal y corporal) y los estados anímicos alterados que ambos atraviesan. Así, Laurence carece de una experiencia a la cual retrotraerse, su único vínculo con el mundo es Fred, quien a la vez que el único motivo de separación de él.
Con apenas 24 años, el “enfant terrible” de Xavier Dolan acapara no sólo tres largometrajes: J’ai tué ma mère (2009), Les amours imaginaires (2010) y Laurence Anyways (2012) sino también el reconocimiento de Cannes por todos ellos en la sección Un Certain Regard. Con destreza de polímata, fue capaz de ocuparse casi de la totalidad de los roles: guión, dirección, producción y actuación, en las primeras dos. En esta oportunidad, lo encontramos detrás de cámara, cediendo (afortunadamente) la actuación a Melvil Poupaud y Suzanne Clément en los papeles principales. Con Xavier Dolan, se puede hablar de un cine que nace de la experiencia testimonial y se ubica más allá de los límites que lo marginan.

CALIFICACIÓN