TAKE SHELTER (JEFF NICHOLS, ESTADOS UNIDOS, 2011)

HOMBRE Y NATURALEZA

La necesidad de lo sublime

"Todo lo que es a propósito de cualquier modo para excitar las ideas de pena
y de peligro, es decir, todo lo que de algún modo es terrible, todo lo que
versa acerca de los objetos terribles, u obra de un modo análogo al terror,
es un principio de sublimidad: esto es, produce la más fuerte emoción
que el ánimo es capaz de sentir"

EDMUND BURKE

Promediando la mitad del film, Curtis, el personaje principal de Take shelter, le pide ayuda a su amigo y colega de trabajo, Duart, para construir un refugio para tornados en el jardín trasero de su casa. Duart, algo sorprendido, le pregunta: "¿Para qué demonios lo quieres?". A lo que Curtis, procurando no dar muchas explicaciones, responde con una evasiva: "Simplemente es necesario hacerlo". En la búsqueda de mi caprichoso puntapié inicial, esta frase se luce por su característica casi paratextual con el propio film: Take shelter es una película necesaria. Necesaria de ser realizada, necesaria de ser vista. Necesaria dentro de un abanico de títulos sobre catástrofes naturales en el que lo original (tomando al término en su acepción más "posmoderna" posible) ha quedado relegado. De todas formas, la razón por la que Take shelter es una gran película no radica en su originalidad- es un film que no es evidente, aunque sí previsible, por más que esa previsibilidad (y aquí radica uno de los logros de su director Jeff Nichols) sea utilizada para efectuar un certero ejercicio de ambigüedad. La razón, entonces, es otra: Take shelter es la versión contemporánea- y necesaria- de una crisis del inconsciente social.

La naturaleza en su ambivalencia como amenaza latente y como representación del inconsciente.

Nichols toma a la catástrofe natural, la priva del exterior y la planta en el medio de la (in)consciencia de un trabajador de clase media. El peligro ya no está (en apariencia) afuera, al aire libre, sino adentro, en las casas, en los sueños o premoniciones de un individuo al que nadie toma en serio. El pronóstico: la locura inminente. La ambigüedad parte entonces de esta dualidad entre el adentro y el afuera, entre lo seguro y lo peligroso- una línea que cada vez se irá haciendo más fina. ¿Cuál es el verdadero peligro? Homo homini lupus, diría Plauto. ¿No es acaso el hombre el lobo del hombre? Nichols plantea un peligro incierto justamente sobre la base de nuestras propias conciencias y de nuestra propia expectativa para con el espectáculo. Construye un conflicto que surge del roce entre lo sensorial y lo factual, a sabiendas de que en el cine todo se mezcla: no hay realidad sino una doble (y por qué no, triple) percepción de la misma: la de él como realizador- verdadero artífice de esta producción independiente-, la del dispositivo propiamente dicho- en todas sus etapas posibles: grabación, edición, reproducción- y la del propio Curtis- personaje ficticio, pero aún así prisma deformante, provocación y justificación de lo que sucede en la pantalla.
Es sin lugar a dudas algo llamativo ver una película independiente con tanta forma, idea e intención- con tanta intensidad. Take shelter está construida de manera precisa y eficaz sobre técnicas formales absolutamente claras. La cámara de Nichols constantemente dialoga con lo que sucede en el film. Así, plantea la gran mayoría de las escenas a través de una cámara fija, en algunos casos con leves paneos, pero aún así fija, estática y con una absoluta profundidad de campo. En esta quietud, en esta fijación del cuadro (en la inmovilidad de los bordes) hay una tensión latente, palpable- la calma que precede a la tormenta. Se trata de una inversión casi invisible: lo pasivo es aquí ruptura, es amenaza. No hay peligros tangibles por fuera de Curtis, y esto queda evidenciado en las múltiples escenas oníricas: a la cámara fija le sucede una cámara en mano nerviosa, que desencaja, que choca. La plasticidad del cuadro cinematográfico pasa aquí a formar parte de la violencia que presenciamos: el perro destrozando el brazo de Curtis, las personas que atacan el auto en el que se encuentra junto con Hannah. Son muestras de desequilibrio que no hacen sino tensionar la calma aparente que reina allí por fuera de la mente de Curtis, en donde todo se puede ver, en donde el foco es infinito. Los planos estáticos son cada vez más tirantes, henchidos de un conflicto que crece constantemente y fricciona, eso es, fricciona con las imágenes que vemos.
Este preciso planteo de las imágenes se encuentra acompañado por un uso intensivo del sonido. Nichols lo entiende como su principal recurso para materializar el descenso en la locura de Curtis, y lo utiliza como nexo que acompaña y une, mediante su defasaje y superposición, aquel acto casi pendular de entrada y salida en lo premonitorio, en lo amenazante que aún no ha sucedido. El montaje se rige por esta utilización del sonido, mediante él se encadenan imágenes cuya analogía se encuentra justamente en lo sonoro. La utilización constante de música incidental consigue, a su vez, generar climas sumamente intensos, y aunque es excesiva, jamás se regodea. Si en los sueños de Curtis la constante es la imagen- como objeto rebosante de sentido, absolutamente opaco en su propia imposición-, en su vida cotidiana el factor que rompe y genera un vacío es el sonido. El sonido como representante de esta ambigüedad, porque nosotros, como Curtis, escuchamos aquellos truenos. Estamos implicados en su desvarío, somos cómplices de sus premoniciones- estamos de este lado y no de aquel. Hannah, una de las grandes (una de las mayores) razones de Curtis para temer y actuar en consecuencia, es sorda. No sólo es sorda, se ha quedado sorda.

Los planos estáticos y con una gran profundidad de campo responden a un claro método por parte de Jeff Nichols.

"¿Puedes alejar a Hannah?", le pide Curtis a Samantha hacia el final de Take shelter, antes de abrir la puerta del refugio, antes de enfrentar al exterior- antes de confrontar su locura. Es el momento decisivo, la comprobación final. Es él enfrentándose a él mismo, y detrás de la puerta está la verdad. Hannah es la representación de lo que él más quiere, y por lo tanto la causa de sus miedos. Miedos no infundados, ya que hay un antecedente: la locura de su madre, alguna vez evidenciada a su misma edad, es el fantastma que acecha a Curtis a lo largo de todo el film. Y para alejarse de su madre, para evitar perder a su esposa y a su hija, Curtis opta por enterrarse. Como un muerto o como un topo- como alguien que escapa de algo sin poder correr- cava un pozo y genera una cueva. El tramo final del film sucede en este lugar, absolutamente aislado del exterior, en el rincón más profundo y más estrecho y más oscuro. Desde allí, desde la más absoluta soledad, un solo sentido prevalece para con el exterior: la audición. Curtis jura que oye una tormenta, Samantha lo niega. Y Hannah no puede escuchar, y por ello es la oposición primera al estado del protagonista. Con Hannah la comunicación es distinta, el lenguaje transmuta en signo gestual, en señal física. Y ella mira y muchas veces ríe, es testigo silenciosa de todo lo que sucede- impermeable al engaño, fiel y objetiva en su propia pasividad. Es así que Curtis recurre a ella. "Truenos. ¿Los sientes?". Sus señas son claras, Hannah entiende y niega. No hay mayor verdad que esa, y Curtis lo sabe.
Nichols opta por un final que resulta casi irónico, y ese es otra evidencia de su eficacia como realizador. Las últimas líneas son, en cierto sentido, hilarantes, y eso es un regalo. La estampa que prevalece es la de un relato que termina siendo casi circular, un uróboros inconsciente que se materializa en la premonición cumplida, y que propone, a su vez, una vuelta de tuerca a la psiquis moderna y a su tratamiento médico. Se podría intentar una visión casi romántica en el auténtico significado de la palabra: el clima y la naturaleza como representación de los sentimientos. ¿El clima es la causa o la consecuencia del estado de Curtis? ¿No es su deseo, en el fondo, la catástrofe? Que exista la catástrofe significaría nada más ni nada menos la prueba de que no está enfermo, de que no se está volviendo loco tal como lo hizo su madre cuando tenía su edad. Que exista la catástrofe es, en gran medida, su salvación. El personaje de Curtis es interesantísimo por esta ambigüedad: su miedo bien puede convertirse en deseo. Porque aparejado con sus sueños y con su lenta caída en una supuesta locura viene la necesidad de comprobar sus propias convicciones- nada menos que su propia redención. En Curtis, su redención implica la destrucción, y nosotros, fieles espectadores, víctimas de una tensión que no nos suelta, no podemos menos que reconocernos culpables: nos encontramos a nosotros mismos deseando la destrucción final, no tanto por Curtis, sino por nuestro propia y muchas veces negada necesidad de lo sublime.

POR FEDERICO RUBINI

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